ליטורגיקה פמיניסטית
הילדגרד פון בינגן –
פורסם ברבעון "מוזיקה" יולי 1997
להאזנה: Canticles of Ecstasy by Hildegard von Bingen
Sequentia/Duetsche Harmonia mundi 0 5472 77 3202
אל הילדגרד פון בינגן, 1098-1179, התוודעתי דרך יצירתה המוסיקלית הנפלאה, שמשכה את תשומת ליבי בהיותה כה שונה מהמוסיקה של בני תקופתה. הצלילים משכו אותי למילים, אותן תרגמתי לעברית , ואז נפרשה בפני שירה עם מסר פמיניסטי עצמתי .במאה העשירית לספירה, טרם צמיחת האוניברסיטאות, הייתה הפילוסופיה , היצירה, המדע והמוסיקה נחלת הכנסייה ועל כן כל פעילותה ואמירתה הייחודית של פון בינגן מעוגנות בדת.
הילדגרד פון בינגן, הייתה ונשארה אחת הנשים המרתקות בהיסטוריה. את מריה ראתה כמושיעתן של הנשים מקללת גן עדן. למרות נועזותה הייתה מקובלת וכמעט הפכה לקדושה.
אחת הדמויות המזהירות ביותר בתולדות ההיסטוריה בכלל ובזו של ימי הביניים בפרט הייתה הילדגרד פון בינגן, אם מנזר, תיאולוגית, משוררת, רופאה, מוזיקאית, דיפלומטית ויזמית. היא גם האשה מלחינה הראשונה עליה ידוע לנו, מלחינה גדולה בין בני תקופתה, יוצרת של ליטורגיקה פמיניסטית מיוחדת שחיוניותה לא פגה עד היום.
פון בינגן נולדה בשנת 1098 להורים ממעמד האצולה, בכפר קטן בשם מרסהיים בגרמניה, בתקופה של התחדשות עצומה ופריחה באירופה. זו הייתה תקופה שבה קמו האוניברסיטאות הראשונות וחצרות השליטים היו לפטרוניות רבות השפעה, תקופה שבה הסגנון הרומנסקי הכבד באדריכלות התחלף בסגנון הגותי מלא ההוד. ברם, האמנויות, ומוסיקה בכללן, נשארו עדיין במידה רבה במסגרת הכנסייה.
בהגיעה לגיל שמונה הובאה הילדגרד ליוטה משפנהיים, אם המנזר של קהילת נזירות קטנה שהייתה קשורה למנזר הבנדיקטיני של דיסינבודנברג, ליד בינגן, דרומית מערבית למיינץ. שם גדלה וחונכה בהתאם לחוקים הבנדיקטיים.
בשנת 1141 נפטרה יוטה משפנהיים ופון בינגן (בת 43) ירשה את מקומה כראש המנזר והפכה למנהיגה של קהילה משלה ברופרטסבורג. על פי עדותה חוותה באותה שנה התגלות של לשונות אש שירדו עליה ומאותה עת הקדישה את עצמה לחיי יצירה אינטנסיביים ביותר בתחומים רבים וסיירה ברחבי גרמניה. כאם המנזר צמחו סמכותה, פרסומה וכוחה היצירתי באופן משמעותי. בין כתביה שני ספרים על ההיסטוריה של הטבע והרפואה, מחזה מוסרי בשם Odo Virtutum"", ואוסף גדול של פיוטים ומוסיקה בשם: "Symphonia Armonic eclesium revelationum", ("סימפוניית ההרמוניה של החזיונות השמימיים"). האוסף מכיל חלק מהשירים היפים והמורכבים ביותר שנכתבו בימי הביניים והיו מיועדים לשירה על ידי הנזירות במנזר ובאירועים ליטורגיים אחרים.
פרסומה של פון בינגן לא היה מוגבל לגרמניה, היא הייתה מעורבת גם בפוליטיקה ודיפלומטיה ועם ידידה ומבקשי עצתה נמנו אפיפיורים, קיסרים, מלכים, ארכיבישופים, אבות ואמהות מנזרים. עם כולם התכתבה התכתבות ענפה ביותר . אחד מהישגיה המדהימים ביותר היה חידושו של מנזר סנט רופרט בשנת 1150. המנזר המקורי הוחרב על ידי הנורמאנדים ולאחר שחודש על ידה עברה לשם עם נזירותיה.
בין חוה למריה
פון בינגן הקדישה את מרבית יצירתה הפיוטית והמוסיקלית למריה. היא פיתחה את הרעיון שמריה היא לא רק אימו של ישוע אלא גם מושיעתן של כל הנשים מקללת הגירוש מגן העדן. סיפורה של חוה הוא למעשה אחד הקשים ביותר: היא הואשמה בגירוש מגן העדן, בהבאת צער, כאב ומוות על המין האנושי וקללתה איומה ביותר: "הַרְבָּה אַרְבֶּה עִצְּבוֹנֵךְ וְהֵרֹנֵךְ. בְּעֶצֶב תֵּלְדִי בָנִים, וְאֶל אִישֵׁךְ תְּשׁוּקָתֵךְ, וְהוּא יִמְשָׁל בָּךְ."( בראשית ג' 16) סיפור בריאת העולם בספר בראשית גוזר על האישה גורל מר ומשפיל. בשירה הראשון של פון בינגן, באוסף "סימפוניות למריה" (מתוך הטרילוגיה הפותחת את הקובץ של וייסבאדן) היא מכריזה "כעת נפתח השער". זהו השער אליו מתייחס ישעיהו בפסוק "וּפִתְּחוּ שְׁעָרַיִךְ תָּמִיד יוֹמָם וָלַיְלָה, לֹא יִסָּגֵרוּ: " (ישעיהו ס' 11). השער הנעול הוא העיקרון הקיומי של הנשים מאז הגירוש מגן העדן. לפתיחת השער סמליות רבה ויש בה ניצחון של הנשיות על הגירוש. התחושה שקללה מסוימת בוטלה היא התמצית הרגשית של השיר הראשון:"כעת נפתחו דלתות השער/שהיה נעול זמן כה רב/להראות לנו מה חנק הנחש באשה/וכך נוצץ לו בזריחה/פרחה של מריה" * השיר השני ממשיך את אותו קו החשיבה, אך בעוד הראשון הוא בעל אופי אנרגטי, הרי שהשיר השני ניחן בנשיות ומתיקות כמו הטקסט ובעיקר השורה המסיימת:"In dulcissima et beata virgine". "הבתולה המתוקה והיפה".
השיר כולו הוא אולי הנוקב ביותר מבחינת התפיסה התיאולוגית החדשה, הפמיניסטית, זו הממקדת את הרעיון שמריה היא מושיעתן של הנשים מקללת גן העדן. כאן יש מקום להשוואה עם האישה היהודייה, שלמעשה עדיין נתפסת כחוה, על כל המשתמע מכך, בעוד שהאישה הנוצרית , על פי תפיסתה של פון בינגן, שוחררה מעול זה על ידי מריה: "בראשית הביאה האישה את המוות/עתה הכניעתו אישה מפוארת/והברכה הגדולה מכולן/ניתנה לאישה/ולא לכל יצור אחר/שכן האלוהים ברא את יצירו/בתוך רחמה של אישה רבת עדנה ויופי"*. מילים כדרבנות! סמליותה של מריה היא בפוריותה. בשיר זה פון בינגן מדברת על הכבוד והקדושה של האישה: לא עוד זו שגזרה על האדם מוות, אלא זו שנבחרה להעניק לו חיים. בשיר "אווה מריה" היא ממשיכה בקו זה "הלל למריה/הו מקור החיים/מחדשת הגאולה/שטלטלת את המוות/ורמסת את הנחש/שאליו זקפה חוה/את צווארה/בנשמת גאוותה/את רמסת אותו נחש/בכך שהענקת לאלוהים בן מהשמיים/את שרוח אלוהים/נשמה בחובך" התפיסה של מריה כמשקל נגד לחוה ברור כאן: חוה גזרה על האישה קללה והשפלה, מריה שיקמה את כבודה.
האישה כענף
השירים שצוטטו עד כה מאד נכוחים והתייחסותם לנושא ערכית ועניינית. השיר "Alleluia! O virga mediatrix" פיוטי יותר ומביא את הדימוי של האישה לענף. כאן המקום לציין כמה עניינים לשוניים מעניינים ביותר: בלטינית המילה לבתולה היא virgin שהיא נגזרת מהמילה virga שפירושה ענף. ואכן הכוונה במילה virgin אינה דווקא לאישה שלא קיימה יחסי מין אלא לאישה פנויה אשר ממנה יצמח ענף חדש, משפחה חדשה. ועוד: בלטינית וגם באנגלית, אישה הרה היא אישה "בפריחה" . ואכן, בשירתה של פון בינגן הריונה של מריה מתואר, כמקובל בתקופה, בדימויים מן הטבע. וכך בצמד השירים"Alleluia! O virga mediatrix" " (הללויה לענף המגשר*) ו- O viridissima virga (הו, הענף הירוק מכולם*), האישה, שהיא הענף הירוק המלבלב בשיר, עומדת במרכזו של תיאור הדומה להפליא לתיאור גן העדן האבוד: " וַיַּצְמַח יְהוָה אֱלֹהִים, מִן-הָאֲדָמָה, כָּל-עֵץ נֶחְמָד לְמַרְאֶה, וְטוֹב למאכל" (בראשית ב' 9). כל זאת בניגוד לתיאור הנורא של העולם אליו גורש האדם, שהוא צחיח ומרושע: " "אֲרוּרָה הָאֲדָמָה, בַּעֲבוּרֶךָ, בְּעִצָּבוֹן תֹּאכְלֶנָּה, כֹּל יְמֵי חַיֶּיךָ. יח וְקוֹץ וְדַרְדַּר, תַּצְמִיחַ לָךְ; וְאָכַלְתָּ, אֶת-עֵשֶׂב הַשָּׂדֶה." (בראשית ג' 17-18). "הלל לענף הירוק מכולם" כותבת פון בינגן בשירה : "כשהגיע העת/כאשר לבלבו ניצנייך/ הלל לך/השמש הפזה חומה בחובך/כניחוח הלבונה*". ובבית הבא באותו השיר: "כי פרח נהדר פרח בתוכך/אשר ניחוחו נתן/לכל צמחי התבלין אשר יבשו/ואלה הופיעו במלוא ירקותם..*." וכן הלאה. שיר התחדשות לטבע, שבו הריונה של מריה הוא השחזור של הגן הפורח ומלא הניחוחות: "וכאשר הגיע העת/ופרחו ניצנייך/הלל, הלל לך*". שטוף באור ובחום קרני השמש ומתרונן בציוץ הצפרים. הדימוי המתקשר מתוך שירתה של פון בינגן הוא של האישה כעץ החיים! ואי אפשר שלא לראות את הסימטריה בין סיפור הגירוש מגן העדן עקב האכילה מעץ הדעת, כדי שלא יאכל האדם מעץ החיים "וַיֹּאמֶר יְהוָה אֱלֹהִים, הֵן הָאָדָם הָיָה כְּאַחַד מִמֶּנּוּ, לָדַעַת, טוֹב וָרָע; וְעַתָּה פֶּן-יִשְׁלַח יָדוֹ, וְלָקַח גַּם מֵעֵץ הַחַיִּים, וְאָכַל, וָחַי לְעֹלָם. כג וַיְשַׁלְּחֵהוּ יְהוָה אֱלֹהִים, מִגַּן-עֵדֶן--לַעֲבֹד, אֶת-הָאֲדָמָה, אֲשֶׁר לֻקַּח, מִשָּׁם. כד וַיְגָרֶשׁ, אֶת-הָאָדָם;" (בראשית ג' 22-24) לבין סיפור הריונה של מריה ודימויה לעץ החיים עצמו!
הילדגרד פון בינגן אינה שוללת את סיפור גן העדן ואיננה מערערת על הכתוב בו. שתי השורות האחרונות בשיר מסגירות את כעסה על חווה. לאחר התיאור האידילי של חוויית ההיריון של מריה מגיעה שורה מתפוצצת: "Hec omnia Eva contempsit" " (לכל הדברים הללו בזה חווה*) המגלה כי אין לפון בינגן אמפתיה לכאבה של חווה, כי אם כעס על מעשיה. כלומר, פון בינגן אינה מערערת על אמיתותו של הסיפור, ולא על צדקת העונש, היא באה להדגיש שאת קללת הכאב, הצער והמוות שהביאו מעשיה של אישה אחת, ביטלה אישה אחרת כאשר נבחרה להיות הכלי שבתוכו ניתנו חיים "הללויה/ הלל לענף המתווך/גופך הקדוש/ניצח את המוות/רחמך/ האיר לכל מה שנברא/ פרח נפלא/שפרח מתוך השלמות הרכה/של צדקתך החתומה*"
ההרמוניה הקוסמית
העיון בדמותה ובפועלה של פון בינגן כמלחינה הוא בשני מישורים: יצירתה מבחינת החומרים המוזיקליים והתכנים הפיוטיים, וההיבט הסוציולוגי שלה כמלחינה אישה בימי הביניים.
ההיבט המוזיקלי:
ההערכה של החומר המוזיקלי מבוססת על איכותו האבסולוטית, שכן זו נקודת המוצא: אין כאן כוונה ל"אפליה מתקנת" כי אם ל"חשיפה נכונה" של מוזיקה נפלאה בעלת איכויות אוניברסאליות. כמו כן ההערכה היא מנקודת התייחסות של החומר לתקופתו מבחינה סגנונית וטכנית. המוזיקה של פון בינגן שונה מהמוזיקה של בני תקופתה הידועים לנו כיום קודם כל בכך שנכתבה, מטבע הנסיבות, לקולות נשיים (ולא לגבריים כמקובל במנזרי הגברים הנפוצים). השימוש במדיום הזה מקנה למוזיקה שלה את גוון "שירת המלאכים". היא עצמה קוראת לקובץ עבודותיה המוזיקליות "סימפוניות של התגלות שמימית" ובכך היא מבטאת את ההשראה האלוהית שבהלחנה ואת הרעיון כי המוזיקה היא הפעילות הגבוהה ביותר של המין האנושי, שכן היא משקפת את צלילי הספרות העליונות ומקהלות המלאכים (הרעיון של מוזיקה כפעילות הקשורה בספרות העליונות איננו חדש והאמינו בו גם היוונים בתקופה הקלאסית, אולם להבדיל - נקודת ההתייחסות שלהם הייתה מתמטית וגרסה שהמוזיקה משפיעה על הספרות העליונות. פון בינגן מבטאת גישה דתית הסוברת שהמוזיקה מושפעת מהן). המוסיקה שלה הייתה שונה מהותית מהמוסיקה האופיינית לאותה תקופה: מוזיקה מבוססת על מזמורים גרגוריאניים מונוטוניים במנעד צר אותם שרו נזירים גברים, המוזיקה של פון בינגן נכתבה לקולות נשיים, גבוהים וזוהרים, הייתה הרבה יותר מלודית ועצמאית והשתמשה במנעד גדול. באופן כללי יצירתה כתובה בממדים רחבים, כמשוררת וכמוזיקאית. המקורות המוזיקליים בהם השתמשה היו עצומים גם הם – החל ממנגינה רגועה וכלה ברצ'יטטיב אובססיבי ברג'יסטר גבוה במיוחד. יצירתה מעידה על מוח שנמצא בתנועה מתמדת ועל עומק מחשבתי רב, או כפי שהתנסחה בעצמה:"לכתוב, לראות, לשמוע ולדעת: הכל באחת"
ההיבט החברתי
הילדגרד פון בינגן מרתקת במיוחד בייחודיותה כיוצרת נשית ומבחינת ההיבטים הסוציולוגיים והפילוסופיים הקשורים בכך: במובן מסוים היא לא מהווה מודל של אשת קריירה, שכן לא חוותה בעצמה את חוויית ההיריון, הלידה וגידול הילדים, שהיא החוויה הנשית האולטימטיבית על כל המשתמע מכך. היא הקדישה עצמה לכנסייה ולפעילויות הנגזרות מהקדשה זו, ועשתה זאת בגאוניות שאין לה הרבה משתווים. ברם, נתוני היצירה שלה, יש לציין, היו נטולי המחויבויות והקשיים הפיסיים והחברתיים הקשורים בנשיות ובתפקיד האישה בחברה, וללא הקונפליקטים העצומים שיש לאישה בעלת דחפים יצירתיים מחוץ לתחומי ביתה, אשר איננה מוכנה לוותר גם על חיי המשפחה. על רקע זה בולטת אולי עוד יותר התמסרותה הבלתי מסויגת והנועזת לנושאים הפמיניסטיים, הזדהותה עם הנשים והעובדה שיצרה תיאולוגיה נשית אמיצה . מעניין לציין בהקשר זה כי בכנסייה, גם במסגרת התיאולוגיה המקובלת, לא היו לעבודותיה מתנגדים, למרות חדשנותה. נהפוך הוא, האפיפיורים גרגורי התשיעי, אינוסנט הרביעי, קלמנט החמישי וג'ון ה- 12 הציעו, כל אחד בדורו, להפכה לקדושה בזכות פועלה יוצא הדופן. הצעה זו אמנם לא הגיע לידי ביצוע, אך עצם הבקשה מעידה כי עבודתה לא זו בלבד שלא גונתה אלא אף זכתה להערכה הגבוהה ביותר.
הקונפליקט שמציגה תפיסת עולמה הנוצרית עם התפיסה ביהדות מציב שאלות גדולות, שכן עיקרה הוא כאמור במריה הגואלת את הנשים מקללת הגרוש מגן העדן.
"סיביל שעל נהר הריין" כפי שכונתה, הלכה לעולמה במנזר שאותו ייסדה מחדש ברופרטסברג, ב 17 בספטמבר 1179. בגיל המופלג 91 !
*תרגום הטקסט לטינית לעברית נעשה על ידי בחופשיות רבה וללא כוונות ספרותיות.
כל הזכויות שמורות לעדה פלג.
**********************************************************************************************************************************
Pergolesi: Stabat Mater
Symmetry, Proportion and Uniformity
This article is about the architectural marvel of Pergolesi's Stabat Mater.
"It is a grave error to believe that regularity, rhythmic uniformity, and symmetry are the essential characteristics of Italian music" writes Abramo Basevi in his book on the operas of Verdi …."It is sufficient to glance at the music of Pergolesi or Jomelli or any of their predecessors to see that they took no account of uniformity of symmetry"
How wrong are these statements, which was quite common. My analysis shows neither are correct. Pergolesi's Stabat Mater reveals a magnificent, compound symmetric structure and motivic development and uniformity throughout the composition.
Symmetry & The Divine Proportion
The first, basic, observation reveals that the overall structure of the composition is symmetrically Binary: it is clearly divided into two parallel parts, A & A', defined by meter, tempo and key relations of each movement.
The first movement, Grave in 4/4, is in F minor, the basic tonality of the composition. The second movement, an Andante in 3/8, is in the key of C minor: a perfect 5th above the key of the previous movement. The third movement, Larghetto in 4/4, is G minor, again a perfect 5th above the previous movement's key. The following movement marks a clear change: it is the first Allegro, in 4/4, and it is in a major key: Eb , a 3rd down from the previous movement. The last movement in the first part is subdivided into two sections: the first, Largo in 4/4, is in C minor, again a 3rd lower than previous movement, and is followed by an Allegro in 6/8 which goes up again to Eb major.
A'- The second part starts also in Slow, Tempo Giusto 4/4, in the key of F minor. It is followed by an Andantino in 3/8, in C minor exactly as the second movement in the first part. At this point in the composition, roughly the golden section of the entire composition, we have two movements which digress from the symmetry. Movements 8 and 9 are sort of "interruption" in this binary structure. Their function and position will be discussed later. In the following movement, number 10, Pergolesi returns to the parallel structure, it is a Larghetto in 4/4, as is number 3 and in the same key of G minor. Movement 11 is an Allegro in 2/2 as its parallel 4; the major key in this movement is Bb which functions harmonically as Plagal Cadence to the following, concluding movement. The final movement, number 12, is subdivided as was it's parallel in number 5. The first part slow, Largo 4/4 in the tonic key of F minor and the second part Presto, is in F major, thus ending the composition in the major key as customary at that time.Below is a summary of the Binary structure discussed:
A
1 2 3 4 5 5A
Grave Andante Larghetto Allegro Largo Allegro
C 3/8 C 2/4 C 6/8
Fm cm gm EbM Cm- EbM
A'
6 7 8 9 10 11 12 12A
Giusto Andantino Allegro Giusto Largo Allegro Largo Presto
C 3/8 4/2 C C C C 2/2
Fm cm gm EbM gm BbM Fm F
As shown above, the clear symmetry of the binary structure is "disturbed" by number 8 & 9. It is quite obvious that these two movements are the climax of the composition and create a new, enlarged, space. Number 8 is a full 3 voice fugue, by far the longest movement hitherto and with completely new material. Further, the fugue in a liturgical composition has a profound meaning. Number 9, the longest, is quite the opposite in terms of musical content – it contains almost all the motives introduced in the composition, except from the fugue in Number 8.
The positioning of this climax is not random, it is proportioned and balanced: If we arrange all the movements quantitatively they form a traditional, perfect, symmetrical cruciform which conforms with the divine proportions: the first 8 movements (1, 2, 3, 4, 5, 5A, 6, 7) represent the NAVE part of the church, the 2, broader, movements (8 and 9) are the TRANSEPT which is the golden section of the composition, and the remaining 4 movements (10, 11, 12,12A ) are the CHANCEL.
12A
12
11
10
9 8
7
6
5A
5
4
3
2
1
